Секреты старых картин

Камера-обскура

Камера-обскура – природный феномен, ее история уходит корнями в далекое прошлое. В простейшем варианте – это всего лишь маленькое отверстие, сквозь которое свет из залитого солнцем сада проникает в темную комнату, проецируя на противоположную стену перевернутое изображение. От размера отверстия будет зависеть четкость фокусировки и яркость изображения.
В IV веке до н.э. об этом феномене писал Аристотель, наблюдавший во время частичного затмения лунообразные изображения солнца, образовавшиеся в лесу под деревьями: в этом случае отверстиями, сквозь которые проникал свет, оказались маленькие просветы между заходившими дуг за друга листьями. В Китае, примерно в это же время, философы писали о своих наблюдениях отображений пагод, спроецированных сквозь щели в оконных ставнях.

Камера-люцида

После 1800 года арсенал оптических приспособлений, доступных художнику-пейзажисту, значительно пополнился благодаря Клоду Гласу и камере-люциде. Самым известным из новых приспособлений была камера-люцида, изобретенная Уильямом Хайдом Волластоном. Запатентованная в декабре 1806 года, она породила бесчисленные варианты и конкурирующие устройства. Ее центральной деталью является призма с двумя отражающими поверхностями, расположенными под углом в 135°, которая под прямым углом направляет изображение к глазу наблюдателя. Наблюдатель смотрит в маленькое смотровое отверстие таким образом, чтобы видеть и предмет изображения, и одновременно сквозь грань призмы видеть внизу поверхность для рисования. Художник может видеть кончик своего карандаша, обводящего контуры отраженного изображения. В своей основной разновидности камера-люцида не особенно проста в использовании, она требует определенного опыта обращения, эксперимента и практики. (Из Науки искусства Мартина Кемпа, 1992)

Зеркала

Всего лишь с начала XVI века зеркала стали предметами обстановки. До этого времени – с XII до конца XV века – карманные зеркала или маленькие ручные зеркальца, носившиеся у пояса, были обязательными дополнениями дамских туалетов. Карманные зеркала представляли собой маленькие округлые пластины из полированного металла, закрепленные в неглубоких коробочках, закрывавшихся крышкой.
Метод подкладывания под стекло тонких листков металла для получения зеркал был хорошо известен в Средние века, когда использовались стальные и серебряные зеркала. Венсан де Бюве писал около 1250 года, что зеркало из стекла и свинца лучшее из всех «quia vitrum propter transparentiam melius reciput radios» (так как стекло вследствие прозрачности лучше пропускает лучи). (Из Британской энциклопедии. Джеймс Патон и А.С. Мюрре. 1883)

Дэвид Хокни решил выяснить, каким образом художникам прошлого удавалось отобразить окружающий их мир столь точно и живо. Два года исследований не прошли впустую – несмотря на протесты некоторых ученых (это ведь посягательство в чистом виде на саму идею природной художнической одаренности!), его доводы выглядят убедительно и сенсационно. Художники использовали в своей работе оптику задолго до 1800 года (изобретение камеры-люциды), примерно с начала XV века.

Далее следуют некоторые особенно интересные его наблюдения.


        

Фарианта дельи Уберти (фрагмент)
Андреа дель Кастаньо
1448

Св. Георгий (фрагмент)
Андреа Мантенья
1460

Вооруженный рыцарь со слугой (фрагмент)
Джорджоне
1501

Портрет Филиппа II испанского (фрагмент)
Антонис Мор
1557

Портрет рыцаря в доспехах (фрагмент)
Антонис Ван Дейк
1625-1627


Все эти картины превосходны, хотя доспехи на первых двух кажутся странными, особенно при сравнении с тремя последними картинами – обратите внимание на стилизованное изображение рефлексов света на сияющем металле. В картине Джорджоне 1501 года шлем и доспехи переданы со всеми мельчайшими подробностями: блик света выглядит совершенно естественным, а узоры и кольчуга идеально покрывают все изгибы поверхности. У Ван Дейка доспехи выглядят почти как сфотографированные. Гравировка на кирасе передана детально и естественно, а сложная форма рукояти меча в таком сложном ракурсе кажется выполненной идеально. Что сделало три последние картины столь разительно отличающимися от трех первых?

Историки искусства долгое время определяли период с XV по XIX век как движение ко все большему натурализму. Но процесс этот не был постепенным – оптический взгляд появился внезапно и с самого начала был одновременно последовательным и законченным.
Все, что используют художники (материалы, инструменты, техники), имеет глубокое, прямое и мгновенное влияние на природу той работы, которую они создают. Внезапное изменение, которое заметил Дэвид Хокни, предполагало, что появилось некое техническое новшество, нежели новый способ «видения», приведшее впоследствии к постепенно развитию мастерства рисунка. Мы знаем об одном таком нововведении в начале XV века – открытии аналитической линейной перспективы. Она дала художникам способ изображения глубины пространства, с предметами и фигурами того масштаба, как они выглядели бы, если смотреть на них с единой точки зрения. Но линейная перспектива не помогает вам рисовать узоры, следующие за складками ткани, или блики света на доспехах. Оптика же помогает, но общераспространенное мнение гласит, что технология появилась гораздо позже.

 


Посланники Ханса Хольбейна были написаны в 1533 году. Картина изобилует изогнутыми и сферическими предметами, которые было бы сложно изобразить методом «ощупывания» (художник «ощупывает» форму модели, чтобы воссоздать сходство на бумаге или холсте). Узоры на занавеси и ковровой скатерти прорисованы великолепно. Линии меридианов и параллелей на глобусе Земли, лежащем на нижней полке, точно следуют форме сферы, так же как слово «Африка». Музыкальная партитура тщательна отображена на страницах раскрытой книги. Уже одно это было бы практически невозможно изобразить без применения оптики.
Странный предмет на переднем плане – это сильно деформированное изображение черепа, Хольбейн растянул его. Подобного искажения можно достичь, наклонив поверхность, на которую проецируется образ.


  
Поклонение волхвов (фрагмент)
Джентиледа Фабриано
1423
Портрет канцлера Ролена (фрагмент)
Ян Ван Эйк
ок.1436


Сравним две картины: одну, созданную во Флоренции в 1423 году, другую – в Брюгге около 1436 года. Ткани у Джентиледа Фабриано тщательно прописаны, но не облекают форму убедительно – они совершенно плоские. На канцлере Ролене у ван Эйка такие же тяжелые одеяния и столь же изукрашенные – проглядывают отблески золотых нитей. Но в отличие от тканей да Фабриано, складки создают ощущение, что в них облачен реальный человек. Подобно лицу Мужчины в красном тюрбане Робера Кампена, лицо канцлера Ролена гораздо более индивидуализировано и современно, чем любое из лиц у Джентиледа Фабриано. Обратите внимание на тщательно прописанный скульптурный рельеф позади его головы.
Заметив вначале лишь то, что живопись в конце эпохи Возрождения была гораздо более натуралистичной, чем в его начале, теперь мы можем вдаваться в подробности: поворот к большему натурализму произошел внезапно в конце 1420-х или в начале 1430-х годов во Фландрии. Могло ли это произойти благодаря оптике? А каким еще может быть объяснение? Почему художники вроде Кампена и ван Эйка стали вдруг создавать совершенно реалистичные картины? Сегодня мы привыкли к образам, спроецированным через линзу. С помощью фотоаппарата образ «реального мира» проецируется на фотопленку. Видели ли Кампен и ван Эйк окружающий мир в подобной проекции?



 

Это Портрет четы Арнольфини кисти ван Эйка 1434 года. Здесь помогло выпуклое зеркало. Если бы вы нанесли серебрение на другую сторону (на выпуклую поверхность), и затем перевернули зеркало – это и есть все оптическое оборудование, которое вам понадобилось бы для создания подробного и жизнеподобного изображения деталей в картине. Особенно завораживает вид люстры над головой четы. Она была написана без всякой предварительной детальной прорисовки и исправлений (это единственный предмет в картине, изображенный подобным образом), что удивительно для столь сложной формы, к тому же данной в таком ракурсе. Ван Эйк, должно быть, прикрепил доску вверх ногами возле окошка и написал люстру непосредственно на доске, следуя за очертаниями, которые он видел на плоскости. Обратите внимание, что висящая люстра показана сбоку (а не снизу вверх, как можно было бы ожидать). Этот эффект вы могли бы получить при использовании зеркала-линзы, находящегося на одном уровне с предметом, который вы собираетесь нарисовать или написать. Эта люстра, должно быть, была для ван Эйка великолепным поводом продемонстрировать свое мастерство. Художники заботятся о подобных вещах.

В проекции, полученной через зеркало-линзу, изображение никогда не превышает тридцати сантиметров – это оптическая характеристика всех выпуклых зеркал, независимо от того, насколько велики они сами. Вне этого «пятна» невозможно получить четко сфокусированное изображение. Вследствие этого картины, сделанные при помощи зеркала-линзы, либо должны быть очень маленькими, либо быть коллажами из отдельных предметов, портретов, деталей, фрагментов пейзажа и натюрморта. С конца XV века и все более нарастая в течение XVI века, натюрморт постепенно завоевал положение полноправного, самостоятельного жанра. Неодушевленные предметы не движутся (хотя могут портиться), и их можно тщательно рассматривать в течение длительного времени. Они являются идеальными объектами и для оптической проекции, и для художников, использующих такую проекцию.




 
Проекции через зеркало-линзу обладают рядом определенных отличительных особенностей: все предметы на них видны сбоку, они единообразно объединяются ярким светом и глубокой тенью, имеют темный фон и сокращенную глубину – то есть все характеристики, обусловленные ограничениями, налагаемыми оборудованием. Художники находили способы обходить эти ограничения, создавая коллажи из различных элементов, собирая их вместе для создания больших картин, – но эти отдельные элементы увидены близко и сбоку, на уровне глаз. Лишь композиционное мастерство художника убеждает нас, что все предметы находятся внутри ясного гармоничного пространства.



Глядя на Признание Апостола Матфея (1599 – 1602), так и хочется сравнить Караваджо с режиссером-постановщиком. Освещение, костюмы, жесты – все было тщательно продумано. Ясно, что окно в задней стене не является источником освещения. Оно было нарисовано, чтобы избежать эффекта контуража – сложностей, знакомых любому фотографу. Вместо этого есть единственный источник света, очень сильный, справа. Картина тщательно освещена, яркий свет дает глубокие тени.

Сами по себе оптические приспособления не оставляют следов – они лишь проецируют образ. Это – средства измерения. Ответственным за воплощение замысла остается художник, и требуется большое мастерство, чтобы преодолеть технические проблемы и чтобы быть способным исполнить этот замысел в красках. Тем не менее в тот момент, когда вы осознаете, что оптические приспособления оказывали глубокое влияние на живопись и использовались художниками, вы начинаете смотреть на картины иначе. Вы видите удивительные аналогии между художниками, которых вы обычно не связываете между собой; вы замечаете большие отличия между художниками, которые традиционно объединяются вместе; и вы видите искажения и непоследовательность в картинах, которые трудно объяснить иначе, чем каким-либо использованием оптических приспособлений.